Les Operas

Milan. Verdi y arrive, après avoir laissé définitivement Busseto, en 1839, et il est tout de suite succès: à la Scala avec Oberto, Conte di San Bonifacio.
Pas la même chance sourit, en 1840, à Un giorno di regno, opéra comique qui tombe juste à la Scala dans la même année dans laquelle le maître est atteint par la mort de sa femme Margherita, suivante la perte, très douloureuse, des deux enfants.
Prêt à laisser la scène théâtrale, Verdi revient sur ses pas, grâce à la ténacité de son éditeur, ce Ricordi qui lui propose de mettre en musique Nabucco.
Il n’est plus simplement succès: c’est triomphe, toujours à la Scala, le 9 mars 1842.

Á moins d’une année du Nabucco, Verdi propose, le même théâtre I lombardi alla prima crociata: une autre opéra riche de grande scènes chorales, une épopée dont le thème sera interprété, dans un futur pas loin, en clé patriotique du Risorgimento.
La nouvelle opéra s’impose rapidement dans les théâtres italiens, aussi en vertu d’une musique accélérante, avec rythmes soutenus et presque brutaux: leitmotiv dans les opéras juvéniles de Verdi, garantie de succès pour l’astre naissant du mélodrame.
Mais à part les grands moments chorales et les dures scènes de violence, dans I lombardi on trouve mélodies enjôleurs profusées à pleines mains; et Verdi se montre capable de pâges délicates comme la prière de Giselda aussi.

Avec l’opéra suivante Ernani, Verdi va vers une autre direction. Le sujet, tiré du drame de Victor hugo, lui permet de se concentrer sur chaque personnage.
La sombre agitation, la déclamation, l’abstraction et le conventionnel mélodramatique du travail de Hugo représentent un attrait aux yeux du compositeur, à la recherche des personnages occupés entièrement par passions violentes, dont ils puissent provenir des efficaces contrastes interpersonnels.
Verdi crée ainsi le type parfait de mélodrame romantique.
Mais il montre au même temps de savoir « construire » personnages pas du tout schématiques, grâce à une musique fidèle à leurs changements psychologiques et à leurs passions.
Il révèle en d’autres termes, un sûr instinct théâtral qui se précisera de plus en plus au cours des ses années d’expérimentation où de « prison », comme il eut à les définir: au cours de ce décennie de travail forcené (1839 – 1849), fermé par Luisa Miller, qui verra naître tout à fait 14 mélodrames.

Avant tout Rigoletto, Il Trovatore et la Traviata, les opéras de Verdi les plus aimées, surtout en vertu des mélodies passionnées et mémorables qu’y on trouve jonchées; opéras qui représentent une pierre milliaire pour le théâtre de Verdi.
C’est mise au point une nouvelle dramaturgie, dans laquelle la condition du protagoniste est le fondement indispensable pour la construction de l’histoire et des conflits dramatiques.
Voilà alors des personnages complexes et ambivalents: Rigoletto, le bouffon avec une double personnalité, cynique et méchant à la court du duc, mais père très tendre avec la fille, élevée en secret; Azucena, divisée entre l’anxiété de venger sa mère brûlée sur la bucher et l’amour pour le fils Manrico; Violetta, frivole et brillante dans une Paris mondaine, mais maîtresse sincère et passionnée en privé.
Dans tous, la passion dominante agit comme élément catalyseur dans les rapports humaines, familiales et sociaux; l’histoire entière est donc calibrée sur les protagonistes, sur leurs réaction et sur leur évolution psychologique qui mûrit dans la comparaison avec les autres personnages.
Mais la « trilogie » imprime une étape fondamentale aussi dans cette recherche qui porte Verdi à exploiter d’une façon flexible le langage et les conventions formelles du mélodrame italien du XIXe siècle: à travers l’intégration de « numéros »singuliers en grands blocs scéniques, la compénétration d’action et réflexion, la dissolution des rigides contraintes formels pour adhérer au temps « intérieur » des personnages.
Une recherche dramaturgique qui se profile toujours plus précisément, qui vise à l’exploration réaliste de la nature humaine dans toute sa complexité.
Aussi pour cette raison la « trilogie »représente le crête entre le mélodrame romantique et le réalisme de Verdi dans la deuxième partie du XIXe siècle.

Et il est à cheval sur la première et la deuxième moitié du XIXe siècle que Verdi expérimente la route au-delà des Alpes, en direction de Paris.
Grande c’est la force d’attraction exercée par la capitale française s ûr les compositeurs d’opéra italiens.: Paris, de fait, consent une liberté intellectuelle bien plus grande que celle dans les États Italiens, avec leur oppressante censure et leurs liens de dépendance anachroniques.
Paris, en outre, permet généreux gains et une majeur défense contre la piraterie musicale sans compter que au compositeur est reconnu un status social et professionnel bien supérieur par rapport à celle de la péninsule.
Verdi, profondconnaisseur des principale opéras du rrépertoirefrançais, se rend à Paris en 1847, quatre ans avant de mettre main à la « trilogie populaire », pour prouver son premier grand opéra avec Jérusalem, adaptation de I lombardi alla prima crociata.
Avec le grand opéra et avec le complexe système t héâtral français, Verdi aura du reste le moyen de sympathiser, pendant son deuxième séjour parisien, entre la fin du 1853 et cela du 1855, en entrant donc en contact direct avec les opéras françaises de Meyerbeer, Halévy et Gounod, qui dans la seconde moitié du XIX siècle, sont représentées dans les théâtres italiens.
Juste dans la seconde moitié du XIX siècle la France devient le pays le plus fécond de stimulants pour les italiens qui souhaitent renouveler la tradition mélodramatique nationale.
L’attention croissante pour les développements du théâtre musical européen correspond à une exigence largement avertie parmi les nouvelles classes qui, en époque post-unitaire, accèdent aux théâtres et à la culture du Risorgimento qui avait accompagné les phases les plus glorieuses du mélodrame romantique.
De ce point de vue on doit voir la création de Les vêpres siciliennes, représentés en 1855 à l’Opéra de Paris, majeur théâtre français de l’époque, suivis à 12 années de distance de l’autant « grandiose » Don Carlos.

Pas seulement France toutefois: Simon Boccanegra signe le nouveau rencontre entre Verdi et la dramaturgie espagnole après Il Trovatore.
À la première vénitienne du 1857 l’opéra est un fiasco bruyant.
L’insuccès sera racheté, vingt ans plus tard, par une deuxième version, profondément remaniée dans le livret (sur lequel intervient Arrigo Boito) et dans la partition.
Avec cette nouvelle version présentée à la scala le 24 mars 1881, Verdi crée une opéra d’exemplaire cohérence dramatique, dominée par une teinte sombre et par des voix masculin forts: une opéra capable de s’imposer sur le scènes théâtrales pour sa grandeur tragique.

Il est donc la fois de Un ballo in maschera (1859), outre étape fondamentale pour la dramaturgie de Verdi: on se révèle la tendance, inaugurée d’une façon si éclatant de Rigoletto, à creuser dans la psychologie des personnages complexes et pas du tout qu’univoques.
Le mélange entre style tragique et ton de comédie assume ici l’évidence maximum, jusqu’à entraîner une hétérogénéité stylistique: l’opéra semble donc suivre les lois du théâtre romantique français, qui du mélange des registres avait fait un point programmatique.
Et le mélange de comique et tragique est encore plus évident dans la Forza del destino, l’opéra qui Verdi écrivit pour le Théâtre Impérial de Pétersbourg en 1862.
Le langage réaliste et ouvertement comique dans les scènes de la taverne et du campement uni à un style musical de ccomédiequi prélude déjà Falstaff, contraste singulièrement soit avec les grandes scènes dans le style du grand opéra français, soit avec l’idée central de l’opéra, celle du destin inexorable qui guide et conditionne les actions des personnages.

Neuf années séparent La forza del destino de la suivante opéra nouvelle du Maître: Aida, qui née sûr commande des autorités égyptiennes, qui intendaient organiser dans le théâtre d’opéra qui venait d’être construit au Caire un sujet « national », met en scène une histoire, dont les racines sombrent dans l’ancien Égypte.
L’opéra fut présentée au Caire la vigile de Noël du 1871, dans un cadre fastueux et mondain, en présence d’ambassadeurs et régnants.
Le nouveau travail de Verdi accueillait beaucoup de caractéristiques du grand opéra français, la première parmi toutes l’inclination à la spectacularité, exaltée par les danses et par la célèbre scène du triomphe.
Pourtant le barycentre de la plus spectaculaire parmi les opéras de Verdi se trouve dans un conflit de nature privée, qui permit à Verdi de pousser au bout l’introspection psychologique.
La première représentation italienne de Aida, à la Scala de Milan le 8 février 1872 fut suivie et controllée par Verdi même. Pour cette mise en scène qui obtint tout le succès espéré – Verdi voulut avec lui le scénographe Girolamo Magnani, auquel il fit avoir des copies des croquis des costumes du Caire.
Magnani rechercha dans ses scènes, avec la fidèle reproduction de l’Égypte pharaonien, l’évocation d’une atmosphère conforme à la situation dramatique.
Ses scènes, en particulier cette finale de la mort des deux amants, devinrent connues partout et ils firent copiées et proposées de nouveau dans le cours d’innombrables mises en scène, même dans le XX siècle.

Pendant les 16 années qui séparent Aida (1871) et Otello (1887) – nouveau rencontre avec le théâtre shakespearien après Macbeth – Verdi, tout en travaillant à la Messe de requiem et à la révision de Boccanegra et de Don Carlos, il ne produit pas de nouveaux travails pour les scènes du théâtre d’opéra. Et quand finalement il présente sa nouvelle création, la distance qui le sépare des opéras qui ont assuré à Verdi la popularité maximum, est évidente: Otello est loine des formes mélodramatiques traditionnelles. Mais c’est une opéra profondement enracinée dans son temps, pour les aspects inquiétants, pour la psychologie pathologiqueeee des personnages dominés par passions exacerbées et destructives (la jalousie d’Otello, l’haîne de Jagothèmesmes qui ont les fondations dans une culture et une sensibilité, à l’époque, largement généralisée.
Otello , dans les théâtre de Verdi, est le point d’abordage logique d’un parcours personnel aussi, qui depuis les loins temps de l’idéalisme du Risorgimento et des héros romantiques, conduit, par degrés, à sonder toujours plus au bout les abîmes de l’âme humain, en dévoilant les aspects les plus écartés.

D’un autre sujet shakespearien et d’une autre collaboration avec Boito, naît quelle extraordinaire création qu’est Falstaff.
Dans le chef-d’œuvrecomique de Verdi les traces des formes mélodramatiques traditionnelles se désunissent du tout: une action très mouvante, d’un rythme endiablé, est soutenue par un continu declaimé vocal et par une invention orchestrale incessante, qui produit l’effet d’un kaléidoscope, d’une crépitante girouette d’images.
Au vitalisme des scènes centrées sur le protagoniste et sur les plaisanteries, dont c’est fait signe, font de contrepoids les épisodes de Fenton et Nannetta, insérés dans la trame – pour heureuse intuition de Boito – comme motif parallèle et contrastant, par rapporte à le comique pur de l’histoire principale.