Die Werke

Mailand. Verdi kommt dahin im Jahr 1839, als er definitiv Busseto verlässt. Er ist sofort erfolgreich an der Scala mit Oberto, conte di San Bonifacio. 1840 hat leider Un giorno di regno nicht den gleichen Erfolg: im selben Jahr sterben seine Frau Margherita und die zwei Kinder. Er ist deprimiert und möchte das Komponieren aufgeben, aber sein Editor Ricordi konnte ihn jedoch zu einem weiteren Werk überreden: Naducco. Diese Oper erwies sich als Sensationserfolg an der Scala im Jahr 1842.

Nach weniger als einem Jahr führt Verdi I Lombardi alla prima crociata auf: eine Oper reich an großen Chorszenen, ein Epos dessen Thema in der nahen Zukunft patriotisch ausgelegen wird. Die neue Oper setzt sich schnell in den italienischen Theatern dank seiner bedrängenden Musik mit raschen, fast brutalen Rhythmen durch. Diese Merkmale sind sehr häufig in Verdis Jungwerken und sind auch eine Erfolgsgarantie für den Melodrama-Komponist. In dieser Oper findet man auch verführerische und feinfühlige Melodien, wie das Gebet von Giselda.

Mit der folgenden Oper, Ernani, ändert Verdi seine Richtung: Das von Viktor Hugos Drama gezogene Subjekt lässt Verdi sich auf die einzelne Figuren konzentrieren. Die Handlung ist fiktiv, obschon die Figuren auf historische Persönlichkeiten verweisen und die Handlung auf deren Lebensstationen Bezug nimmt. Thematisiert wird die Rache, und diese wird in verschiedenen Facetten und Stufen umgesetzt. Das Rachegefühl scheint um so größere Befriedigung zu erheischen, als ein perfektes Glück zweier frisch Vermählter vor der furchtbaren Alternative eines ehrlosen Lebens durch den Tod beendet wird. Verdi schafft damit das perfekte Romantikmelodrama aber gleichzeitig beweist er, er kann Figuren schaffen, die überhaupt nicht schematisch sind und deren Musik den psychologischen Veränderungen und den Leidenschaften entsprechend sind.
Dieses Theaterneigung verstärkt sich immer mehr in den folgenden zehn Jahren (1839-1849), als er 14 Melodramas (das letzte ist Luisa Miller) komponiert.

Seine drei folgenden Opern Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) und La Traviata (1853) (die sog. trilogia popolare) gelten als Höhepunkt in Verdis Schaffen und markieren den Durchbruch einer musikästhetischen Konzeption. Sie festigten seinen internationalen Ruhm und gehören noch heute weltweit zu den beliebtesten Opern.
Die Figuren sind vielschichtig und vieldeutig: Rigoletto, der bucklige Hofnarr, hat eine doppelte Persönlichkeit, ist zynisch und böse am Hof aber ganz lieb mit der Tochter; Azucena, die Zigeurin, ist von der Vision des grausamen Feuertodes ihrer Mutter verfolgt aber anderseits ist sie von der Liebe zu ihrem Sohn charakterisiert; Violetta ist in dem mondänen Leben in Paris frivol aber privat ist sie eine ehrliche und leidenschaftliche Geliebte.
Alle Charakter sind von der Leidenschaft in den familiären und sozialen Beziehungen bezeichnet; die Handlung dreht sich um die Figuren, um ihre Reaktionen und psychologische Entwicklung.
Die „Trilogie“ stellt aber auch eine wichtige Etappe für Verdis Suche auf flexiblere Musiksprachen und Konventionen des italienischen Melodramas des achtzehnten Jahrhunderts dar. Diese dramaturgische Suche zeichnet sich in einer immer mehr bestimmten Weise ab und hat das Ziel, die Natur des Menschen realistisch zu ergründen. Auf dieser Grund kann die Trilogie die Trennungslinie zwischen dem Romantikmelodrama und dem Realismus, das Verdi in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts zeigt, darstellen.

In diesem Zeitraum fährt Verdi nach Paris. Diese Stadt reizt viele italienische Oper-Komponisten dank ihrer intellektuellen Freiheit, die viel größer ist als in Italien. In Paris verdienen die Musiker mehr, sie sind mehr gegen die Piraterie geschützt und haben einen wichtigeren professionellen Status.
Verdi kennt die wichtigsten französischen Opern sehr gut und fährt nach Paris im Jahr 1847, d.h. vier Jahre vor der „trilogia popolare“, um seinen ersten „Grand Opéra“ Jérusalem, eine Umarbeitung von I Lombardi alla prima crociata, aufzuführen.
Dank dem Grand Opéra und dem komplexen französischen Theatersystem lernt Verdi die Werke von Meyerbeer, Halévy und Gounod kennen. Da diese Werke auch in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts in Italien dargestellt werden, ist Frankreich reich an Reizen, die den italienischen Komponisten helfen, die melodramatische Tradition zu renovieren.
Der Mittelstand hat immer mehr Interesse am Theater und generell an der Kultur: diese neue Schichte der Gesellschaft möchten neuen Werten Ausdruck verleihen, den zum Risorgimento gehörenden Idealismus überwinden, sich vom provinziellen Leben entfernen. Von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet man Les vêpres siciliennes, die 1855 an der Opéra Garnier, dem größten Theater von Frankreich, aufgeführt.

Es geht aber nicht nur um Frankreich: Simon Boccanegra repräsentiert den Anhaltspunkt zwischen Verdi und der spanischen Dramaturgie. Die Uraufführung in Venedig (1857) ist die Oper ein Fiasko. Der Misserfolg wird zwanzig Jahre später mit einer Neubearbeitung erlöst: Das Libretto wird von Arrigo Boito umgearbeitet und die Partitur wird auch verändert. Diese neue Version wird an der Scala am 24. März 1881 dargestellt und zeigt eine große tragische Erhabenheit.

1859 ist Un ballo in maschera eine andere wesentliche Etappe von Verdis Dramaturgie: hier merkt man die in Rigoletto vorgeschlagene Tendenz, in der Psychologie der Figuren zu wühlen.
Die Vermischung von tragischem Stil und Komödieton ist hier gut ersichtlich und zeigt eine stilistische Verschiedenartigkeit, die dem französischen Romantiktheater gehört. Das Tragikomische ist offensichtlicher in La forza del destino, der Oper, die Verdi für das Sankt Petersburger Theater 1862 schreibt. Die realistische und komische Sprache, mit einem komischen musikalischen Stil gebunden, steht in Widerspruch sowohl mit den im Grand Opéra Stil verfassten Szenen als auch mit der zentralen Idee der Oper, der Idee des unausweichlichen Schicksals, das die Taten der Figuren leitet und beeinflusst.

Nach neun Jahren komponiert Verdi seine folgende Oper, Aida. Die ägyptischen Behörden hatten ein Werk bestellt, das ein nationales Subjekt hatte und das sie an der neuen Oper in Kairo aufführen lassen würden.
Die Uraufführung von Aida findet am 24. Dezember 1871 in Kairo in einem mondänen Feierrahmen und mit Botschaftern und Herrschern statt. Das neue Werk von Verdi zeigt viele dem französischen Grand Opéra gehörenden Merkmale, wie das Spektakuläre, die Tänze und die Szene des Triumphs.
Die erste Aufführung in Italien findet am 8. Februar 1872 statt und wird von Verdi selbst versorgt. Für die Inszenierung, die den erhofften Erfolg erhaltet, möchte Verdi den Bühnenbildner Girolamo Magnani, dem er die Kopien der in Kairo benutzten Kostüme gibt. Magnani sucht in seinen Szenen das Heraufbeschwören einer dramatischen Atmosphäre zusammen mit der Nachbildung des Pharaonenägyptens. Magnanis Bühnenbilder, insbesondere die vom Finale mit dem Tod der zwei Geliebter, werden weltberühmt und auch im neunzehnten Jahrhundert benutzt.

In den sechzehn Jahren zwischen Aida (1871) und Otello (1887), widmet Verdi nur dem Requiem und der Neubearbeitung von Simon Boccanegra und Don Carlos, schreibt aber keine neue Werke für das Theater.
Als er endlich seine folgende Oper präsentiert, zeigt Otello eine offensichtliche Distanz von den Werken, die Verdi weltberühmt gemacht haben, da Otello von den traditionellen melodramatischen Formen entfernt ist. Trotzdem fügt sie sich perfekt in ihrer Zeit ein, dank der Psychologie der Figuren und deren Leidenschaften (Otellos Eifersucht, Jagos Hass).
Otello ist im Verdis Theater der Zielort eines persönlichen Laufs, der vom dem Risorgimento gehörenden Idealismus und von den Helden aus der Romantik zur tiefen Untersuchung des Menschengeist führt.

Aus einem anderen shakespeareschen Charakter und dank einer weiteren Mitarbeit mit Boito kommt die außerordentliche Schaffung von Falstaff auf. In dieser lyrischen Komödie geht Verdi von den traditionellen melodramatischen Formen ab: drei Akte, in einem auf möglichste Textverständlichkeit zielenden, melodiös-rezitativartigem Parlandostil „durchkomponiert“ (d.h. ohne durch Rezitative bzw. Dialoge voneinander getrennte Einzelnummern) und die Integration einer für die Oper des 19. Jahrhunderts eher ungewöhnlichen musikalischen Form, der Fuge.
Die Figuren von Fenton und Nannetta, in die Handlung eingefügt, sind als Gegengewicht für die Merkmale des Protagonist und seine Scherze: sie sind damit ein paralleles Motiv in Gegensatz mit der Komik der Haupthandlung.